Por Juan Pablo Sutherland

«Con Andy Warhol teníamos dos cosas en común, una infancia más o menos infeliz, una madre fuerte, posesiva, y toda esta pasión por Hollywood y las divas del cine. Yo lo conocí a él por una circunstancia muy especial».

Francisco Copello, estuvo en el centro de las artes escénicas de los 60, 70 y 80 tanto en Europa como en Estados Unidos. Maestro del grabado a nivel internacional, se relacionó en Factory con el emblemático Andy Warhol, participando en sus videos y películas. Realizó un extenso trabajo en performance, danza, teatro, body art, todos innovadores lenguajes que este artista plástico encarnó en su multifacética biografía. Por estos días, Francisco Copello ha realizado un gesto con la memoria, como si quisiera decirnos que viajemos junto a él en una trayectoria inversa, para reconocerlo ahora que está entre nosotros. Sin duda, un privilegio para quienes hemos leído su recién editado libro «Fotografía de Peformance análisis autobiografico de mis performaces». Selección que acaba de publicar en «Ocho libro editores», editado por Gonzalo Badal y lanzado recientemente en el Museo de Bellas Artes.

La exclusión y la amnesia parecen asediar a los artistas chilenos en el registro del desarrollo artístico del país. La curatoría de Justo Pastor Mellado en los 100 años de Artes Visuales en Chile realizada en el Bellas Artes el 2000 te dejó fuera. ¿Qué te provocó ese ejercicio?
La curatoría me pareció que era muy parcial, omitía a mucha gente y no sólo fui yo el que presentó argumentos respecto a esto, también muchos otros artistas se pelearon con Justo Pastor Mellado, curador de esa muestra. Se vieron involucrados en una historia que no tenía ninguna razón. Creo que se basó en su intuición y cuestiones personales para incluir a la gente que finalmente dejó, no fue una una selección objetiva de la gente, de lo que deberían haber estado haciendo. De hecho causó mucho revuelo y polémica.

En tu libro haces una crítica a otro performer reconocido en Chile, me refiero a Carlos Leppe. ¿Por dónde va esa crítica?
Al comienzo hubo un vaciamiento de información hacia él de parte mía, yo había estado ya 10 años afuera y traía una mirada distinta. Había trabajado con Robert Wilson, con Laura Dean, había podido captar la atmósfera que se estaba desarrollando en esa época en Nueva York. Era una época de búsqueda, de gente que estaba haciendo cosas. Se vivía una efervescencia en el ambiente y que se dio particularmente a fines de los 60, entonces yo venía imbuido de todo eso, de todas esas experiencias que había tenido en Estados Unidos. Carlos Leppe me ha dicho muchas veces que reconocería públicamente estos aportes que recibió, pero nunca lo hizo. Con sus últimas instalaciones y performances en el Museo de Bellas Artes siempre evitó nombrarme en los artículos y en todas las entrevistas que le hicieron, alejando la idea que siempre ha rondado con él, que podría haber sido su padre putativo.

Yendo del grabado a la performance ¿Con cuál te sientes mejor? ¿Cuál es el impacto de cada uno?
Mucha gente encuentra que hay comunión entre ambos. Para mí hay más comunión con la pintura que con el grabado, aunque el grabado a su vez se liga a la pintura. Yo separo mucho lo que hago en el taller como grabador, o lo que puedo hacer arriba de un escenario, usando el cuerpo, haciendo una instalación. Eso de pintarme el cuerpo, pintar ciertos vestidos y hábitos, tiene que ver con la pintura, es algo más pictórico. En el taller de grabado el trabajo es silencioso en el tiempo, en una performance es mucho más ruidosa, implica el público, implica enfrentarse con una situación totalmente distinta a la comodidad e intimidad de un taller. El resultado de la obra que has hecho no tiene ese enfrentamiento con el público, que está aplaudiendo, es otra la relación.

¿Qué pensarías si en la historia del arte chileno quedaras registrado como grabador?
Está bien, porque en realidad siempre me gustó, la primera cosa que vi, que aprendí, fue el grabado. Lo hice durante muchos años, me ha dado mucho dinero a través de la vida, porque viví del grabado durante un largo tiempo y bien, sobre todo en Estados Unidos. Tenía un mercante que me compraba muchas ediciones anuales, entonces eso me permitía vivir bastante relajado, también me creó todo un circuito de lugares internacionales donde pude exponer estos grabados, bienales a las cuales mandé mis obras, premios que gané. Por lo tanto, como pase a la historia no me preocupa, pero sí quiero que sea una cosa clara, que sea equitativa, que si yo en el campo de la performance di mis aportes, que los reconozcan y que no sean silenciados.

¿ Cuál era tu relación con Chile en el momento en que estabas en Nueva York?
Yo prácticamente corté las relaciones con Chile, mis grandes amigos en Nueva York eran Juan Downey, Carmen Beuchat o Fernando Torm. Cuando vuelvo el 84 a Nueva York están en otra, entonces me reúno más con italianos y norteamericanos. Los únicos chilenos que veo regularmente son los Montealegre. Durante la Dictadura, ellos hicieron una serie de veladas artísticas en su loft, invitaban a muchos artistas chilenos, sólo así mantenía contacto con Chile.

¿Qué pasa con Chile en los 70, a la llegada de la Unidad Popular, te convoca algo ese contexto?
Sí, en esa época llevaba 10 años fuera de Chile, mi madre todavía estaba viva, y yo pensaba volver, instalarme acá, poner mi taller, que era lo más probable, traía dinero, ya que había ganado bastante con los grabados, entonces ese era mi sueño, pero claro que las cosas se fueron dando de otra manera, y cuando vi que los milicos habían llegado al poder, yo decido de nuevo partir, veía que la cosa estaba muy dificil aquí.

Hubo trabajos tuyos a partir del golpe del 73 ¿En ese marco realizas la performance La Bandera?
La bandera la realicé el mismo año 73, con Juan Downey y Carmen Beuchat, en un espectáculo que hicimos para Aministia Internacional en Nueva York.

El impacto del golpe te lleva a realizar en un momento obras políticas ¿cómo se dio?
Hay un período en que realizo nada más que obras políticas, que va del 75 al 79, ahí hago El Mimo y La Bandera, Homenaje a Neruda, y Esmeralda, que fue la última y la más completa. Es un resumen de todo lo anterior. Con esa obra hicimos una gira de un año, trabajamos mucho. Esmeralda fue la más potente, cerró un período en que hice obras sicopatrióticas.

¿Qué otros despliegues, búsquedas, zonas, utilizaste en la performance?
El uso del travestismo también me interesó, el disfraz, el cambio de género. Es una cosa que de chico tenía. Creo que por influencias de mi madre, que era buena para el maquillaje, para el vestuario, tan elegante siempre. Ella me fue involucrando en este ámbito. Cuando me travestía en la casa dejaba la cagada. Me ponía unos kimonos que tenía ella y unos zapatos con terraplenes de corcho enormes cuando tenía 16 ó 17 años. Oía telenovelas y jugaba a actuarlas. Recuerdo que siempre me terminaban retando y poniendo bajo llave. Pero ya venía de mucho antes, y cuando ya pude sacar emociones, lo abrí primero con otros visos, pero finalmente realizo la expresión travesti de frentón y le saco partido.

Entras en diversos lenguajes teatrales del exceso, lo cabaretero, lo camp, el travestismo, hay mucha mixtura en tus performances ¿ cómo llegaste a ese gesto?
Es un revival restaurando actos del pasado, a mí me interesó siempre el Bodeville, el Bim Bam Bum, el Burlesque, el Picaresque, eran todos lugares que yo frecuentaba. Pero el cabaret lo vine a realizar más en los 90. En los 80 me dedico más a las obras con fotógrafos. Después hago distintas performances en Génova y Nueva York. En ese tiempo realicé Casta Viva, fue una de las buenas performances que monté en un Instituto para la rehabilitación de enfermos siquiátricos, en un contexto bastante especial, en el Bronx, Nueva York.

Las locas siempre han tenido una fascinación por las divas del cine ¿cómo fue ese registro contigo?
En un momento inicial yo dibujaba mucho, leía Ecran, Ercilla. Me basaba en las actrices que veía en el Ecran, y de esas figuras yo sacaba caras, cuerpos, idealizaba a ciertas actrices, Ava Gardner, Lara Turner, Marilyn Monroe, Rita Hayworth. Hubo un tiempo en que íbamos con un grupo de amigos a muchos lugares, había un amigo en especial al que le encantaban las actrices alemanas, las conocía a todas. Eran cosas para mí desconocidas, pero igual esa era una temática recurrente, por ejemplo cuando fuimos a ver a Marlene Dietrich, que vino al Cine Central en Santiago, y Jean Marie Petit, que traía una compañía de revista espectacular. Fuimos a ver a todas estas divas porque nos interesaban, todas ellas fueron una gran inspiración, se veían tan lejanas, era todo el glamour en esa época. En las revistas había una visión etérea de ellas, no como ahora que todo se sabe. Además, en ese tiempo el gran escape eran las películas, y todo ese sistema de grandes estrellas.

¿Qué impresión te causó, a la vuelta de tu largo viaje, las performances de las Yeguas del Apocalipsis a finales de los 80? ¿Las conocías?
Cuando volví, ellas fueron las personas de las que más me hice amigo, Pedro Lemebel y Pancho Casas. En el campo de las performances fueron muy cercanos, hubo mucha complicidad con ellos y su trabajo, me sentí bien. Era un circuito parecido a lo que yo había vivido fuera.

En Nueva York tienes muchas relaciones con otros artistas. Hay bastante cruce con artistas del underground gay, entre ellos te encuentras con Andy Wharhol ¿Qué los llega a unir?
Con él teníamos dos cosas en común, una infancia más o menos infeliz, una madre fuerte, posesiva, y toda esta pasión por Hollywood y las divas del cine. Yo lo conocí a él por una circunstancia muy especial. En 1967 el Museo Metropolitano de Nueva York decidió exponer a un artista pop. Y no fue Warhol, sino James Rossenquit, que expuso un collage de grandes dimensiones y con diversas técnicas. Era una ocasión especial, por primera vez un Museo tradicional invitaba a un artista pop del momento a exponer, eso ya era una gran fiesta, invitaron a mucha gente, estaba todo el mundo pop, entre ellos Wharhol con un grupo de gente. Yo bailé mucho esa noche, entonces en una de mis salidas de la pista, se acerca Warhol y me dice que el modo de mi baile es latino, o sea un nortermericano no baila así, y ahí conversamos bastante, se fue con su grupo y me invitó a que fuera a verlo a Factory, fui ahí y hubo un encuentro, después me alejé hasta que supe lo de la balacera, fui al hospital a verlo, eso fue el 68.

¿Qué pasa a tu vuelta a Chile en los 90?
Dejé un momento muy oscuro a inicios de los 90 y vuelvo a Chile el 94, época donde hay un ambiente muy optimista en cuanto a la cosa cultural. Me encuentro con Ernesto Muñoz, que aprecia lo que estoy haciendo. El me propone hacer una exposición de mi taller en el Museo de Arte Contemporáneo. Vuelvo al año siguiente, el 95 con una exposición de taller. En Nueva York muere Mark, período muy terrible, luego de todo eso vuelvo. Vengo con la idea de instalarme, de poder estar más tranquilo y escribir. En las primeras dos visitas previas a la instalación definitiva, hubo una explosión de relaciones con mucha gente, amigos, parientes. Me faltaban noches para salir a cenar fuera, pero la cosa es muy distinta cuando vuelves realmente. Se llega muy bien cuando vives afuera, pero estando acá la cosa es diferente, mucha soledad alrededor. En ese momento empiezo a editar mis libros, me concentro en la escritura, en mi pasado, en una retrospectiva de lo que fueron las vivencias anteriores. En ese período, Pancho Casas y Pedro Lemebel son de los pocos que están más cercanos y aprecian lo que hago. Luego entré a la Universidad de Chile con el taller de grabado, ahí trabajé un par de años. Después de dos años me pregunto, ¿Volví a Chile para hacer lo mismo que hacía en Estados Unidos? Situación que provocó un vuelco. Ganaba la cuarta parte de lo que ganaba allá, sacrificaba todas mis horas libres, entonces detengo ese trabajo y me dedico dos o tres años a vender mis obras, cursos, seminarios.

Fuera de Chile estuviste en una escena privilegiada en las artes visuales y escénicas, trabajaste junto a notables artistas como Robert Wilson, Kaprow, Laura Dean, Warhol, Juan Downey y otros tantos. Con toda esa carga biográfica, artística, ¿Qué viene de Copello en este nuevo momento?
Toda esa parte del glamour, de las grandes ciudades y los grandes artistas, ya pasó, yo siempre doy vuelta la hoja, no estoy con nostalgia, recordando si me hubiese quedado o no. Vuelvo a empezar de cero, como si fuera el primer día, esa posibilidad siempre la he tenido. Nunca me he limitado a seguir amarrado, con una actividad, con una persona, con un estado de ánimo o con una situación, siempre trato que la cosa fluya. Ahora viene un momento más didáctico, de enseñanza, con todas las experiencias, quiero transmitir a la gente joven. Quiero trabajar en otro libro, el que sigue, mejorarlo. Hay uno ya inicial, siempre el otro que sigue es mejor. Viene otra etapa. Una visión más tranquila y con otros aspectos, más íntimos, más una búsqueda. Viene otro proceso en el próximo libro. La biografía de mi vida donde están las dos Américas, la pobre, la del getho y la América de Manhattan, de las estrellas, con el dinero. Hay esa dualidad en el libro próximo, mi tránsito por las drogas, las pellejerías que pasé con la cocaína, las dependencias, sean sexuales o de drogas, el libro viene cargado de cuestiones más bien internas.